Olivovníky

Jan Burian

Nežádoucí návraty E. F. Buriana

Jak si Burian dával bohaté přesnídávky

Spoutané divadlo Jitky Rauchové je kniha, která má ambici historické studie vývoje českého divadla v letech 1945-59. Je však hlavně kompilátem, který téměř na každé stránce prozrazuje neznalost divadelního terénu. Od tohoto nedostatku se pak odvíjí vše ostatní: opomíjení souvislostí, ignorování divadelní specifiky i účelové oddělování politických reálií od umění. S takovým přístupem pak lze dospět jedině ke scestným vývodům.

Jan Burian nedávno vydal knihu, kde o svém otci, režiséru E. F. Burianovi shromáždil množství svědectví, záznamů a dokumentů právě z poválečné doby. Objemná publikace je nad jiné důkazem, že obraz slavného režiséra může být jakýkoliv, jen ne černobílý. A že stále není jeho hodnocení uzavřené a že se objevují nové skutečnosti a kontroverze. Jitka Rauchová si ale ve své knize žádné pochybnosti nepřipouští, naopak rezolutně tvrdí, že po Burianově smrti byly všechny rozpory kolem něj zapomenuty. A nejde jen o Buriana. Spoutané divadlo má podtitul Jindřich Honzl, Jiří Frejka a Emil František Burian v  systému kulturní politiky (1945–1959) a impulz k jeho napsání zjevně vychází z  dávno překonané práce Antonína Dvořáka Trojice nejodvážnějších z roku 1961. Zde autor líčí profesní i lidské osudy zmíněných tří režisérů a propojuje jejich východiska. Je poněkud zbytečné rekriminovat dnes Dvořákovu tezi o  třech avantgardních režisérech. Navíc autorka v knize nic nerekriminuje, otázky, nakolik Dvořák zkresloval, si klade pouze v úvodu. Je-li odpovědí na ně to, že se o tvorbě všech tří permanentně vyjadřuje se značným despektem, pak se ničím neliší od komunistických ideologů, jen dává opačné znaménko. Napsat o Burianovi, že byl sebestředným všeumělem, trpícím komplexem nedocenění vlastního díla, svědčí o vzácné ignoranci a fatální neznalosti. Suverénně hází vše do jednoho pytle. Třeba na adresu Burianovy skladatelské tvorby, kterou nezná, utrousí, že se přeceňoval. Napsat to o autorovi Bubu z Montparnassu, Opery z pouti či melodramatu Evžen Oněgin je nonsens.

A neměl rád absurdní divadlo

Rauchová totiž nesmyslně odděluje politické a společenské reálie od divadla a  jeho uměleckého vývoje, a na straně druhé, když potřebuje, případně zase vše spojí. Ale ani tak není jasné, co je smyslem její knihy. A pro to, co píše v  závěru, chybí argumenty, je to čistá fabulace. Neznalost divadla jako takového Rauchové poskytuje velkou "svobodu" - dohlédne jen na horizont, a že jsou za ním další krajiny, neví, a tak vymýšlí konstrukce. Burian se v závěru svého života podle ní míjel s nově nastupující generací divadelních experimentátorů, otevřeně odmítal civilní herectví a neměl rád absurdní drama (což zvlášť je důkaz toho, jak byl politicky i umělecky pomýlený). Na to je jediná odpověď – a co má být. Jednoduše vyznával jinou poetiku, jako řada jiných, ani Otomar Krejča (třeba) nebyl vyznavačem absurdního divadla. Rauchová ale na tomto základě dovozuje, že Burian, Frejka a Honzl by nebyli ochotni akceptovat vývoj divadla v 60. letech a jen to, že zemřeli, z nich učinilo legendy. Kdyby se dožili, určitě by se míjeli s dobou.

Autorka kategoricky požaduje konkrétní interpretace díla těchto tří. To je dost nejasný požadavek, neboť zvlášť po roce 1990 se jim dostačujícím způsobem věnuje několik badatelů (například Ladislava Petišková Jiřímu Frejkovi), což je v knize uvedeno. Pokud jde o E. F. Buriana, toho Bořivoj Srba interpretuje "ostošest", ale Rauchová není schopna uvést správně název ani rok vydání jeho poslední objemné burianovské knihy Řečí světla (2004). Především ale zdatně kompiluje historii divadla padesátých let z řady již vydaných publikací (zejména Jindřich Černý, Zdeněk Hedbávný, Vladimír Just). Únavně převypravuje faktografii, kterou známe z knih výše zmíněných autorů i jiných, které jsou však podstatně lépe napsané a také bez chyb a renonců. Způsobem, který se podobá někdejšímu monotónnímu předčítání "stavu vody na českých tocích", líčí správní vývoj českého divadelnictví od závěru druhé světové války do roku 1959. Velice se snaží, aby kniha měla náležitosti historické práce, dbá na poznámkový aparát a důsledně cituje. Jenže co je to platné, když se dopouští nesmyslných vývodů a používá špatnou terminologii? Vlastně to začíná už se samotným názvem. Spoutaným divadlem nazvali Voskovec s Werichem Osvobozené divadlo v letech 1935-36, kdy byli z finančních důvodů vyhoštěni z Paláce u  Nováků. Na protest divadlo zavřeli a věnovali se filmu. Posléze v "úsporné verzi" pokračovali jako Spoutané divadlo v dnešním Rokoku. Dešifrovat důvody zvoleného názvu nemá příliš smysl, Rauchová se mohla též inspirovat knihou Jiřího Knapíka Kdo spoutal naši kulturu (zásadně ovšem uvádí "naší"), z níž přehojně cituje a opisuje. Stejným způsobem využívá Hedbávného monografii o Alfrédu Radokovi, ale ani si nezjistí, jak se autor správně píše, pro ni je Hedvábný. Na jedné straně jsou tu ambice napsat historickou práci, na straně druhé autorka jeví sklon k až bulvárnímu využívání nepodložených informací a drbů. A nedokáže se vyvarovat irelevantních osobních poznámek. Když se jí to hodí, cituje bez korektivu nedůvěryhodné prameny. Někdy káže jako Pýthie. Tak třeba Jiří Frejka: čteme, že podporoval svou múzu Jaroslavu Adamovou. A o kus dál se už rovnou potýkal s nevraživostí a pomluvami, které byly vzhledem k angažmá jeho ženy Dagmar Vondrové umocněny i jeho mimomanželským poměrem. Co, kdo, jak, s kým, proč? Vyber si, čtenáři. Burian byl dle Otakara Vávry po válce zavrženíhodný, protože špatně platil herce a  "dával si bohaté přesnídávky". Autorka také Burianovi vytýká, že řídil divadlo pevnou rukou, což ji usvědčuje z toho, že nemá pojem o tom, co obnáší být šéfem divadla. Sen jednoho vězně - poválečná Burianova adaptace Romea a Julie - byla dle autorky špatná, syrová, a to tak, že se nelíbila ani levičáckému kritikovi Jiřímu Hájkovi. A to je berná mince? Jiní zase z  inscenace byli u vytržení. Dvakrát uvádí, že Burian vyhodil Otomara Krejču, což je nesmysl, sám Krejča uvádí, že od Buriana prchl k Frejkovi, a ten zase psal o nesmyslnosti jejich rozchodu. A tak dále a tak podobně. Zmotané jsou i  další fakta, třeba jak se k Burianovi dostal Jan Grossman, Josef Topol.

Rauchová má na všechny černobílý mustr, a když se rozhodne pro určitou nálepku, důsledně ji dodržuje, takže třeba Jan Kopecký je mezi ostatními straníky líčen jako umírněný a diplomatický, což je dost sporné. Zuzana Kočová prošla v  Jihlavě tvrdou školou oblastního divadla, ale podle Rauchové přišla k  Burianovi jako nezkušená. O ní zvlášť píše jednostranně a zkresluje její úlohu při vydání Kroniky Armádního uměleckého divadla, která je pro své prameny využitelná dodnes. Překladatel Jaroslav Pokorný byl "rudý pistolník", zatímco František Černý je "vrcholně důvěryhodný zdroj", ačkoliv ve straně byli oba a  každý má ve svém životopise nemilé kapitoly. A těch dalších chyb ve jménech a  nesmyslů, zásadní práce je dle Rauchové Sovětský kulturní model českého divadla Karla Vondráška (Bochum 1999), přičemž autor, bývalý umělecký šéf Divadla Na zábradlí, který emigroval v roce 1982 do Německa, je prapodivná autorita. Autorka si také opakovaně plete termíny, třeba se poněkud komicky domnívá se, že angažování je obsazování do role.

Co Jitka Rauchová svou knihou chtěla říct, lze jen stěží dešifrovat. Jiná věc je, že knihu někdo bez mrknutí oka odborně zaštítí. Jiří Pokorný a Martin Franc, kteří jsou uvedeni jako recenzenti, se asi v dějinách divadla orientují stejně jako ona. A to není dobrá vizitka našich vysokých škol, kde všichni tři přednášejí.

---